谢飞本命年到其他影片的风格转变（一个人有几个本命年）

写一篇《让子弹飞》的观后感,不少于500字

《让子弹飞》是一部让我倍感幸福的电影，就像饿了好多天之后突然吃了一顿麻辣火锅一样，幸福的倾诉欲急剧上升，但又被辣的说不出话来。这种幸福感源于对姜文的信任，尽管《太阳照常升起》的晦涩难懂透支了一部分人对他的信任，但是《让子弹飞》向这一小部分人声明“你们现在回来还是来得及的”。一般导演在取得一定话语权之后都会拍自己最想拍的东西而不是最容易拍的东西，这是一种难以忽视的情结，我始终认为姜文是有艺术片情结的人，这种表达自我的欲望在《太阳照常升起》里通过隐喻的镜头得以诗意的表露，但是“不好好讲故事”绝不代表姜文讲不好故事，当他愿意踏踏实实讲故事的时候，他讲的活色生香百花齐放，那嘴皮子比天桥底下专业讲故事的还灵泛，最重要的是还没丢掉情结。敢情在人家手里电影就是一玩具，想拍成什么样就能拍成什么样，能给自己找乐还能让你乐，这才是他最可怕的地方。
如果看电影就像跟着导演进行一次旅行的话，这次姜文的确是做了一个称职的导游，向观众证明了，不会讲故事的导游不是好导演。在《让子弹飞》之旅的开头他就已经花样百出的牢牢抓住了观众，观众和片中的葛优一样吃着火锅唱着歌就中了姜文的埋伏，“别着急，让子弹飞一会儿”，此后催笑弹一路穿膛破肚再也没落下来。观众一路上左拥英雄，右抱美人，更有各色坏蛋做伴，赤裸裸的恶和闪亮亮的义都转化为坦荡荡的乐，不用偷着捂着，不用藏着掖着，《让子弹飞》就是要挠遍你的痒痒肉，让你笑让你笑让你笑。
跟前几年的《疯狂的石头》一样，此次《让子弹飞》再一次为“喜剧”正名：真正好的喜剧绝对是高智商者的游戏，不在故事本身有多高深，而是讲故事的手段。虽然几千年来我们的主流文艺作品一直以来都背负着“文以载道”的传统追求一种厚重感，但是我一直相信中国人绝对是世界上最有幽默感的民族，而且是高级幽默，既然这也不能那也不能说，那我们就换个方式说，说的让上头听不出来还得让自己人听的出来，幽默感就是这么来的，是面对残酷生活的必备武器。我们的各种民间传说和小品段子中，幽默层出不穷，所谓话糙理不糙，看似粗俗的话中蕴含的是从苦哈哈穷光光的生活里凝练出的智慧，另外中国人历来在战场上是擅长攻于心计的，三十六计，计计走心，而在我看来《让子弹飞》就是把中国人在生活中的幽默、社交中的智慧、战场上的计谋揉碎了放在一个“个人英雄主义”的故事框架里，再用姜文天马行空的脑袋瓜子一整合，这部电影就用“不3D，不山寨，不抄袭网络用语（反而是给网络用语添砖加瓦了）”的“三不”方式制造了一场视觉奇观以及语言艺术奇观，将电影的造梦功能以去科技化的方式发挥到极致，证明了中国人的梦幻不一定非要科幻。这是这部电影最让我激动的地方，因为这才是我心目中中国国产喜剧电影的正路。
说回电影本身，前面提到《让子弹飞》制造了一场语言艺术奇观，台词已经不能用搞笑来形容，符合人物的身份而不刻意，恶趣味横生，有时法庭辩论（凉粉案），有时小品段子（张麻子抱县长夫人尸体痛苦），有时群口相声(大哥，你是懂我的)，当骂人都能变成一种艺术的时候，我崇拜的只想骂人。所以这部电影是真的不怕剧透和影评，在这部电影身上不会再出现“影评比电影好看”的惨剧了，因为你如何用苍白的语言和文字来描述那场语言奇观？从故事主题来看，《让子弹飞》在鹅城这个穷山恶水的地方建造了一个男人的“梦想战场”，融合了血性、心性与智慧，姜文姜文把最容易出彩的一个奸角和一个丑角分别给了发哥和葛优，自己扛起了一个兼具匪气、霸气、灵气、义气、正气等各种气的理想型男人，大有“让你们可劲儿的出彩，我愿意一个人挂彩”的豪情壮志，怀抱“站着挣钱”以及“让老百姓站着收钱”的治国理念，姜文试图在电影中建立一个没有阶级之分的“理想国”。简单来说，这个故事就是骗子买官，土匪抢官，恶霸想当官，土匪和恶霸你一拍我一拍的交手，骗子在土匪和恶霸之间来回蹦跶，最终土匪利用民怨铲除了恶霸，土匪做了官应该做的事情，而真正的官在哪里？电影中突出了恶霸、土匪和骗子三种边缘人物，真正的官是隐匿的，民众的脸是模糊的，而其实他们又是无处不在的，如果非要从《让子弹飞》电影中读出什么隐喻的话，也是很容易的，但是这不是这部电影的看点，包括电影中的各种死亡以及暴力场面，都被黑色幽默消解了其本身的残酷，观众来不及伤感就又被推入狂欢的洪流中，只有在片尾经典国片《城南旧事》的主题曲《送别》再次响起时，在制造了这一切的英雄望着奔向“上海滩”的“孩子们”时，我才发现确实是有一些莫名其妙的忧伤隐藏在了大欢乐的缝隙中，马和枪注定要被留声机和自行车所代表的现代文明取代，刚才那一场集体高潮已经变作为一场《鹅城旧事》罢了。
最后不得不提《让子弹飞》中那些角色，《让子弹飞》的演员无疑是很幸福的，当剧本给了表演这么强有力的支撑后，他们只需把自己扔进去，享受表演的撞击享受戏剧的快感。从主线看《让子弹飞》其实就是用三个人来演两个人的对峙。姜文在片中一如既往的“大男人”却不会让观众反感他在“装爷们儿”，因为片中张麻子这个角色“有粗有细”，有豪情又有智慧，是不光会摆pose还会干实事的“军事家”，男人想成为的男人，女人会崇拜的男人。有了一头飘逸长发的葛优用他举重若轻的台词功底将一些本没那么好笑的东西给放大到极致，他的身上兼具小人物的油滑与天真，把汤师爷这个终于掉进钱眼里屁股却留在了树上的倒霉蛋儿演的活灵活现，在喜剧片中葛大爷无非是最好使的演员，一句话不说就能逗的观众前仰后合，最难得的是他仿佛并不自知自己的魔力。演惯了正剧的发哥终于有机会发挥了生活中老顽童的一面，在电影中他演一个恶贯满盈的奸商，永远体面的装束，中英文双语频道自由切换，无厘头的表情，步步为营的算计，发哥本来就有张讨喜的脸，随着年龄的增长也越来越可爱了，在《让子弹飞》里让个喜欢按照严格的程序行事的反面人物只让我觉得是个爱演的科学怪博士，却是真的恶不起来。
让子弹飞中的“群戏”是真正的群戏，各色配角都整齐划一的团结在大哥的周围，基本上有配角出现的时候就有主角出现，所以三位大哥的脸始终是最清晰的，而配角是作为一个整体出现的，尤其是张麻子的麻匪队伍，“欢乐六人行”或各显神通或群口相声，出彩也是集体出彩，很少有人单独跳脱出来。相比较麻匪这边有爱的家族式组织结构，黄四这边就像分工明确的专业恶霸公司，陈坤和姜武“欺男霸女二人组”被安置到黄四这边反而因为一场“凉粉案”而跳脱了出来，在这场掀起第一个小高潮的群戏中，姜武和陈坤一红一白一莽一阴配合的天衣无缝，硬生生的在不谙世事的小六子的肚子上扯开了一条血口子，这场闹剧式的杀戮让人触目惊心。有意思的是，在陈坤姜武吊儿郎当出场的时候，我身后一位女观众惊呼“这是陈坤？”，相比较其他早已被贴上“硬汉”标签的几位黄金配角来说，被贴着“文艺”标签的爱情片“黄金主角”的陈坤光名字排在众演员表里就让人心生疑问，可是当他抽去了眼底的深情，换上赤裸裸的无情时，跟本片的整体气场竟然也很和谐，原来这个演员不仅可以谈谈情，更可以发发恶。在凉粉案中，胡万这个角色一方面要在众人面前扛着所谓“正义”和“道德”的大旗，另一方面要在慷慨陈词之中渗入利器般的阴邪，像个明知道被告是无辜的仍要置对方于死地的无良律师，陈坤演的很有张力，捋头发的小动作，台词的爆发力，以及在“你不是欺负老实人吗”这句台词时展现的戏剧范儿的身段，这段表演难得的是完整，动静皆有，一气呵成。最后刽子手眼中流下的那滴鳄鱼泪让我不得不感叹，他流露出的这种坏已经不是一种谋生的手段一件招摇过市的衣服，而是一种属于天生混蛋的浑然天成的呼吸。想到“鸿门宴”那场戏中胡万自然的舔过自己嘴角的血，我心理暗想：幸亏这个角色很快就被姜文弄死了，要不让他再成长几年，也许他会是张麻子最大的对手。虽然所谓的大师级作品里经常给坏蛋做人性善恶的二元论分析，但我一直认为世界是一定有人的恶是流淌在血液和基因中的。《让子弹飞》里的恶人暂时满足了我的对于“恶”的“恶趣味”。
子弹呼啸而过后，其实我觉得姜文还是那个姜文，你可以说《让子弹飞》是大众电影，但全民狂欢反而更证明了这是属于姜文一个人的胜利，他身上永远有种领袖气质和革命激情，我不觉得他在刻意迎合谁，从他之前的作品中比比皆是的幽默桥段里就可以看出他本身就有做“大喜剧”的天赋，而且谁又能说《让子弹飞》之后姜文就一定顺着这条路走下去了？针对姜文，任何定义都很多余，因为很明显，他不愿意被别人定义。如果非要说迎合，与其说是《让子弹飞》的趣味迎合了观众趣味，不如说《让子弹飞》的智慧迎合了观众的智慧，因为恶搞常有，智慧却不常有，本山大叔说这是一个对快乐宽容的时代，观众从不缺快乐，缺的是走脑子的快乐。

80年代个人承包汽车客运公司的电影故事?

两位数乘两位数。乘积最大。 那么1可以忽略了 十位必定是4和5 个位是2和3
那么就有两种情况 43*52=2236 42*53=2226 所以应该是43 52 。

有关中国电影的资料 加分100!

20 世纪90 年代初的中国电影生产可分为三大类。第一类是国家投资、以宣传为宗旨的主旋律影片，这类系列大片当时相当引人注目。第二类是艺术片，它们不如80 年代那么前卫。因数量上( 而非质量上) 的锐减逐渐成为少数派片种。第三类是娱乐片或商业片，它们题材多样，价值观各异，已经成为电影生产的主流。到了90 年代末，艺术片和娱乐影片越来越接近官方意识形态，而主旋律影片则逐渐显露出商业特征，成功吸引了一些重要的艺术影片导演，1999 年庆祝中华人民成立五十周年的献礼片即可作为代表。其结果是，艺术、和资本结成了新联盟。这是一个强大的新生力量，它重新把旺盛的创作力转向市场，也在90 年代暂时促使年轻的“地下”或“独立”导演同时在制片厂体制内外尝试电影运作。[1]
纷繁的“后社会主义”电影图景
在当前的英语学术研究中可以区分以下几种“后社会主义”观念：(1) 后社会主义作为历史分期的标签，(2) 后社会主义作为一种情感结构，(3) 后社会主义作为一系列美学实践，(4) 后社会主义作为一个经济体系。毕克伟(Paul Pickowicz) 是把后社会主义与中国电影联系起来的第一位学者。他受到詹明信后现代理论的启发，推演出针对当代中国的一套类似体系。如果说“现代”指的是“在18、19 世纪欧洲资本主义社会发展起来的后封建的资产阶级文化”，“现代主义”指“19 世纪末20 世纪初在西方出现的先锋……文化”，[2 ]那么，对于后毛泽东时期的中国研究来说，现代主义框架就既没有用处，也没有建设性，而只会产生误导，尤其是当我们考虑到社会主义中国长期使得现代主义非合法化的历史过程。出于同样原因，毕克伟从历史主义基础出发，强烈反对后现代主义框架：“后现代框架主要指后工业语境。也就是说，后现代主义是以发达资本主义为前提的。”他主张不用“后现代”，而用“后社会主义”作为“后现代主义的意识形态对应物”。他认为，既然“后社会主义以社会主义为前提”，这个新框架就可以解释20 世纪80 年代的中国文化，这种文化“包含了封建帝国晚期文化的痕迹、民国时期现代文化或曰资本主义文化的残余、传统社会主义文化的残迹，也有现代主义、后现代主义因素”。
毕克伟把后社会主义用做一个历史分期标签， 涉指“主要在晚期社会主义社会中盛行的一种负面的、反乌托邦的文化状况”。然后，他进一步把中国后社会主义定义为一种“流行的看法”，“一种异化的…… 思想和行为模式”，而它们无疑在毛泽东去世前就已出现。[3] 从这一定义看，后社会主义似乎是一种情感结构，在毛泽东时代一直被压抑，在后毛泽东时代则得到了有力表达，异化和幻灭是它的两个主题。毕克伟在研究黄建新的第一个城市三部曲时，认为《黑炮事件》(1985) 是对列宁主义体系的后社会主义批判，《错位》(1986)通过“戏仿”(mimicry) 将后社会主义与荒诞派戏剧联系了起来，《轮回》(1988) 则表现了后社会主义社会中个体的听天由命和杂乱无序的状态。在另一篇文章中，毕克伟进一步用《顽主》(1988，米家山导演) 和《疯狂的代价》(1988，周晓文导演) 作为后社会主义城市电影的例证。他从改革时代电影生产的经济角度得出结论说，20 世纪90 年代初是一大团矛盾，此时半持异议的导演(如张艺谋和陈凯歌) 专门创作逆向的东方主义作品，而张元(1961 年生) 与何一(何建军，1960 年生) 等“第六代”导演则在制片厂体系外拍片，甚至还有一些与创作初衷适得其反、可能会削弱国家权力的糟糕的宣传片。[4]
毕克伟的研究表明，作为一种情感结构，后社会主义可以体现在一系列不同的电影作品中。只要它们表达了一种异化的思想和行为模式，甚至第三代名将谢晋于后毛泽东时代初期导演的电影，也可称为后社会主义。因此，后社会主义可以进一步看成各代导演采用的一套另类的美学视角。所谓“另类”，也就是与毛泽东时代主导的“社会主义现实主义”的模式不同。就城市电影而言，《本命年》(1989，谢飞导演)就先于第六代之前，描述被边缘化的出狱犯人在新兴的市场经济造成的全新的城市社区中拼命挣扎，深刻地表达了幻灭与悲观的情绪。裴开瑞(Chris Berry) 和法克哈(Mary Farquhar) 拓展了毕克伟的后社会主义观念，兼以涵盖电影风格。他们提出了以下问题：“后社会主义能否看成是后现代主义的补充? 它对其他风格的拼贴(pastiche)，它的模糊性和游戏性，是否表示它的美学类似于后现代主义?”[5]换言之，我们能否按毕克伟所说，在阐释后社会主义问题时，不需面对它的他者——后现代主义?
对德里克(Arif Dirlik) 和张旭东来说，这个问题的答案是绝对的否定。他们认为，“我们应该记住的是，后现代也是后革命、后社会主义”。[6]他们心目中的后社会主义观念是一个新的经济体系，它囊括了正在变化中的社会—经济状况中所有可想象到的方面，这一状况导致了后现代在当代中国的形成。这就解释了为什么张旭东在对当代中国的双重勾勒(后现代主义与后社会主义) 中，分析了极为广泛的问题。这些问题从改革的两面性、生产过剩危机、中国式马克思主义(尤其是毛泽东主义) 的乌托邦冲动、国家与市民社会的公共领域、市场的疯狂和平民的奢侈，到知识分子的焦虑(他们如今分化成几个彼此论战的意识形态阵营)。张旭东的结论是，“中国社会的经济—社会—阶级——意识形态分化、矛盾、两极化、分裂化的日益深入，日益凸显，造成了焦虑”——中国的后现代主义于是随之出现在这个可以确认为是“后社会主义的” 社会。[7]
以上我简述了近年关于后社会主义的英文学术成果，旨在说明“后社会主义”并非是涵盖整个后毛泽东时期( 即1977 年后的“新时期”) 的一个单一概念。相反，我把后社会主义看成后毛泽东时代中国的多样的文化图景。在这一图景下，具有不同美学追求和意识形态立场的各代影人，努力在新的社会、、经济条件下，重新调整、重新定义自己新的战略位置。我之所以强调“不同”，是因为我相信，90 年代初第六代导演出现的时期代表一个新的经济体系，是当代中国文化史上新的一章。这一时期有时被称为“后新时期”，它与毕克伟等研究的新时期有显著差别。[8]因此，研究20 世纪90 年代的中国电影要求我们关注新的文化生产、艺术追求、控制、意识形态定位以及制度变迁等问题。
新千年交替的收编和共谋
现在我们可以重新检视一下我在本文开头提到的中国电影的三股力量，重新勾勒WTO( 世界贸易组织，2001 年12 月同意中国正式加入) 时代后社会主义的经济学。为此，我加上了地下电影所代表的“边缘”及其自称的真实、现实，作为一个正在形成的力量，以取代前面的三分法，使描述更加精密。我们现在可以用图解的方法，把艺术、、资本、边缘作为四个互相竞争的力量，看一下它们相互抗衡和结合的形式( 见图)。
首先，艺术以想象为特征，由创造力产生，它追求美学、声誉，从民营企业和海外获取相当的资助，制作艺术电影，对象是国内外受过教育的小众。其二，的特点是权力，由审查制度维持，追求宣传和控制，利用国家拨款制作主旋律影片，以巨大的经济代价将其加诸于全国观众。其三，资本以金钱为特点，由市场推动，追求利润和控制，从民营企业——有时也有国家来源——获得大量资助，制作针对大众的娱乐片。最后，边缘以真实为特点，以异议为灵感，追求现实和声誉，从民营企业和海外获得低成本投资，制作“地下”或“独立”电影，主要在海外传播，偶尔也通过非正规渠道( 酒吧等，影碟) 在国内传播。
20 世纪90 年代中期以后的情况是，四种力量现在都把市场( 包括国内和海外市场) 作为它们的核心中国电影| 产业与叙事舞台。除了和边缘之间的扭结外，各种力量之间产生越来越多的融合和妥协。重新调整了与艺术的关系，从全面控制改为诱惑和收编。而艺术也可能会自愿融合，有时甚至达到了与官方意识形态完全一致的程度，如《我的1919》(1999，黄健中导演)和《国歌》(1999，吴子牛导演)。同样，资本也改变了对艺术的战略位置，从控制转向收编。有时，声誉和利润分成的诱惑推动着艺术融合资本，如《十七岁的单车》(2001，王小帅导演)；或与资本共谋( 甚至依赖资本)，如《英雄》(2002，张艺谋导演)。[9]艺术和边缘之间的联系是最不稳定的。从现有格局来看，艺术常常漠视边缘声称的真实，而边缘则揭示后社会主义现实中令人不快的景象，故作反抗艺术的姿态，如《小武》(1997，贾樟柯导演)。[10]有时艺术和边缘之间会出现奇特的结合或妥协，如《月蚀》(1999，王全安导演) 和《苏州河》(2000，娄烨导演)，它们都类似地下电影，却公认取得了艺术成功。边缘顾名思义必须对资本表示蔑视，但在实际操作中，边缘可融合资本，而资本则部分收编了边缘，其方法是通过投资拍摄某种“中国”的现实，它被认为比艺术和所表现的中国现实更真实、更客观，如《邮差》(1995，何一导演) 和《站台》(2000，贾樟柯导演) 所彰示的。[11]
20 世纪90 年代中期以后，最醒目的变化出现在和资本的联结上。和资本以分享利润和资源为借口，达成了共谋关系。紫禁城影业公司就是一例，它既追求正确性，也追求最佳市场效应。[12]《红色恋人》(1998，叶大鹰导演) 和《不见不散》(1999，冯小刚导演) 这两部由紫禁城出品的商业片，是这种—资本伙伴关系的早期产物。扭结和妥协这一规则的例外情况，就是和边缘之间的联系，那里是可能存在异议和文化抵抗的唯一场所。但由于被禁止、被艺术忽略，边缘的影响和所呈现的现实影像主要是在海外国际电影节上被人接受，如《鬼子来了》(2000，姜文导演)。既然民营资本可以轻松吸引潜在的边缘者来搞艺术，边缘作为异议和反抗场所( 或者如白杰明所称的“寄生地”) 的未来，仍是无法确定的。[13]边缘缺乏与国内市场的结合，也使其成为新千年中国电影业经济中的一支弱小力量。新千年中国电影业再次被艺术、、资本三股力量控制，或更确切说被这三者的重新联合( 包括各自对边缘的收编) 所控制。
邓光辉在回顾20 世纪90 年代中国电影时，找出了一种合流模式，其中的“新主流电影”包括艺术片、娱乐片和新生代( 即第六代) 电影。邓光辉注意到新生代在叙述、影像风格上朝新主流运动，娱乐片则喜欢快乐原则而不是性、暴力等敏感题材，艺术片从文化批评的象牙塔沉沦到了个人幻想的后台。[14]如果重新阐释邓光辉的说法，可以说在主流的后社会主义制片模式中，收编和共谋已经是其有机成分。我对“新主流电影”这个提法有所保留，[15]但我同意邓光辉的一个论点，那就是90 年代中期以后的新变化改变了中国电影的经济格局。如戴锦华所说，“在80 和90 年代的社会纷乱中被放逐的边缘文化力量，现在同其他流放者一起聚集力量，开始挺进中心”。[16]戴锦华质疑两种针锋相对的未来相当令人深思：“边缘是否正在成功进军，占领中心? 还是无所不在的文化
工业及其市场策划了一场夺权? 新一代导演是给飘摇的中国电影注入了活力，还是体系淹没了软弱的个性艺术家?”[17]尽管戴锦华希望她的两种极端的未来图景都是错的，但我觉得新千年的迹象表明，后社会主义制片系统在迅速融合，电影艺术家越来越具有依赖性和共谋性，他们在相当的程度上被制度化或职业化，他们是被迫卷入而不是“挺进中心”——而这个中心就是当今无所不在的市场。
表面看来，中国电影在WTO 时代存活下来的必要性，是最近艺术、、资本战略结盟后面的一个主要推动力。国家在媒体业中采取了进一步的平行、垂直整合的措施，一方面以现有的制片厂为基础，发起成立了区域性的电影集团，另一方面则把电影、电视、广播、广告、出版等整合成规模宏大的媒体集团。从制度上来说，现在的行业改组迫切要求各种力量进行更多融合和妥协。雄心勃勃的导演们则欣然抓住机会，宣布他们在市场中的存在( 虽然也许还未宣布他们自己的艺术声音)。传媒也对新一代城市导演投入了许多关注。从2002 年起，中国每年引入的好莱坞大片计划将增加两倍或三倍。在中国与好莱坞的这一新的遭遇中，新一代城市导演被看成中国的先锋。
很多新一代城市导演对WTO 时代中国电影的未来保持乐观。2000 年在回答《大众电影》杂志提出的问题时，王小帅说，好莱坞对中国艺术导演的冲击不会太大，中国电影应发展更多的“东方特色”。以地下电影《北京杂种》(1993) 著名、但已于《过年回家》(1999) 后重返“地上”的张元，把引入的好莱坞大片看成“文化的侵略和占领”，但认为年轻导演凭自己的才能和风格，会在未来十年成为最有希望的中国影人。在《头发乱了》(1994) 之后导演了《古城童话》(1999)和《西施眼》(2002) 的管虎承认，大家已达成共识，那就是电影首先必须“ 好看”，导演若不考虑市场因素就会遭到抛弃。张杨拍了两部票房成功的影片，《爱情麻辣烫》(1998) 和《洗澡》(1999)，因此说得更直接：“我觉得好电影就有商业性”。[18]但是，正如真实、客观、现实、真理等概念一样，这些导演没有定义他们说的“好电影”或“好看”是什么意思。从这个角度上说，张艺谋认为第六代的美学有泛泛之嫌，也许有一定道理 ：第六代“仿佛有很多不同的标准和参照物”，导致他们明显缺乏开创性的作品。[19]不少批评家也在新千年的新电影中注意到这种经典缺席的遗憾。
可以说，WTO 时代的后社会主义市场也许可以解释为什么新一代城市导演的艺术风格( 从先锋到通
俗剧式)、意识形态立场( 从激进到保守)、体裁实验( 从喜剧到犯罪恐怖片) 如此驳杂复杂。他们虽有明显缺点，但在新千年出现的新导演数量( 包括大量独立制片)，以及他们某些处女作引人注目的特点，让我们有足够的理由保持乐观。引用毛泽东在文革中的语录，世界属于年轻人，虽然这一次，“世界”不再指沉浸在理想主义中的红色王国，也不是被青春怒火引爆的自我放逐的个人空间，而是一个受到后社会主义电影业的力量场——资本、、艺术、希望还有边缘——相互作用的广阔天地。
注释：
[1]有关20 世纪90 年代中国电影的概述，见Yingjin Zhang，Chinese National Cinema. London： Routledge，2004，281-296 页.
[2] 毕克伟 (Paul Pickowicz).Huang Jianxin and the Notion of Postsocialism. Nick Browne，Paul Pickowicz， Vivian Sobchack， and Esther Yau， New Chinese Cinemas： Forms， Identities， Politics . New York： Cambridge University Press， 1994，58-59 页.
[3] 毕克伟引文同上书，60-62、80-83 页.
[4]Paul Pickowicz. Velvet Prisons and the Political Economy of Chinese Filmmaking. eborah Davis， Richard Kraus，Barry Naughton，and Elizab Perry，Urban Spaces in Contemporary China：The Potential for Autonomy and Community in Post-Mao China . New York：Cambridge University Press， 1995，193-220 页.
[5] 裴开瑞 (Chris Berry) and Mary Ann Farquhar. Post-Socialist Strategies： An Analysis of Yellow Earth and Black Cannon Incident. Linda Ehrlich and David Desser，Cinematic Landscapes： Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan. Austin：University of Texas Press， 1994， 84 页.
[6]Arif Dirlik and Xudong Zhang. Introduction： Postmodernism and China. Boundary 2 24.3 (1997)，4 页.
[7]Xudog Zhang. Epilogue：Postmodernism and Post-Socialist Society—Historicizing the Present. Arif Dirlik and Xudong Zhang，Postmodernism and China . Durham， NC： Duke University Press，2000， 437-38 页.
[8]参见Xudong Zhang 编，Whither China? Intellectual Politics in Contemporary China. Durham，NC： Duke University Press，2001 .
[9]《十七岁的单车》是一部感伤的艺术片，由和法国联合制作。《英雄》是中国电影史上票房最高的影片，北京、和哥伦比亚亚洲公司都参与制作。
[10]张艺谋的话阐述了艺术和边缘之间的这种张力：“其他阶层的人中也存在着这种年轻的叛逆精神。第六代的反叛也是如此。我们不清楚这一反叛针对的是、艺术形式、艺术内容、上一代，还是传统美学。” 见Frances Gateward 编，Zhang Yimou：Interviews. Jackson：University Press of Mississippi，2001，153页.
[11]在制作《站台》时，贾樟柯得到了胡同制作公司、日本万代娱乐公司、法国Artcam 公司的资助。比较有讽刺意味的是，张艺谋在20 世纪90 年代初从海外获得了很多资金，1999 年却抱怨年轻导演与资本的共谋“第六代很有实际考虑。这是无法抗拒的 ：对金钱的需求，审查制度造成的两难处境，国际电影节上获奖，等等”(同上书，162 页)。
[12]我给“民营”这个词加上引号，是因为紫禁城公司在1996 年完全是国家资本建立的，投资的518 万元来自以下单位：北京电视台(25.5%)，北京电视艺术中心(25.5%)，北京电影公司 (24.5%)，北京文化艺术音像出版社(24.5%)。见《1997 中国电影年鉴》 ( 北京：中国电影年鉴社，1998)，第342 页. 在推出大受欢迎的“贺岁片”后，紫禁城在后社会主义市场经济中成绩骄人。
[13] 白杰明 (Geremie Barmé). In the Red： On Contemporary Chinese Culture . New York：Columbia University Press，1999，39 页.
[14] 邓光辉. 论90 年代中国电影的意义生产. 当代电影，2001，1 期.
[15] 对从上海发出的“新主流电影”的提法的批评，见Yingjin Zhang，Screening China：Critical Interventions，Cinematic Reconfigurations，and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema (Ann Arbor：University of Michigan，Center for Chinese Studies， 2002)， 324-31 页.
[16] 见Jing Wang and Tani Barlow 合编， Cinema and Desire：Feminist Marxism and Cultural Politics in the Work of Dai Jinhua . London：Verso，2002， 85 页.
[17] 同上书，97 页.
[18]李彦.WTO 来了我们怎么办. 大众电影. 2000，6，50-53 页.
[19 ]Frances Gateward，Zhang Yimou：Interviews，162 页.

谢飞导演的电影风格

这个问题颇有难度，给你复制了一段，希望对您有帮助。
笔者认为,迄今为止最能代表谢飞导演风格的影片是六年前的《湘女后意及现在的新作主题的演绎、及匆事格局上都体现了谢飞在六年前便已形成的导演风格:精残简朴、流杨、洗炼而隽永,而这恰怡 影片正是在这些方面!稍稍离开了人的切近的现实生不因为人们希且.到影片以无可争拼的X实性|如同眼前生居听正在发生的一切那样|指明解决落后的、陈旧的茸识形态﹄新的生活进程之间的矛后有.忽样的迫切性. 颐花:候振杰 是以谢飞为代表的学院派的经典叙事 :语言风范.迹象表明,以谢飞为代表 !的第四代导演群落日臻成熟,创作状 .态也迈人了璀璨、辉煌的佳境,同时 ’也不可避免地透露出被时代、被历史 二所赋予的必然局限. 显而易见,《香魂女》绝不是那 种在艺术上勇于探索和拓新的作品, 它在内容上及形式上都格守着经典叙 事的传统格局,它在艺术上的成就也 没有超越《湘女潇潇》.值得注意的 是,谢飞在历经了《本命年》中对都 市底层小人物精神裂变的探讨之后.“”””””重又回到对中国妇女命运的关注上来、尽管两片的时代背景截然不同,但其主题、人物关系配置及悲剧根源却是惊人的一致. 首先,两片的主题是共通的,都是表达人对秩序的板俄与认同

今年是我的本命年,应注意些什么?先谢谢了!

我也是本命年，今年尽量少外出，并且注意言行，让你的亲人或朋友给你买红裤头、红腰带、红袜子，可以避免不顺心的事，祝你顺心如意！

我今年是本命年,在本命年里应该注意哪些方面?

没什么要注意的！